Avec Félicité, le cinéaste franco-sénégalais Alain Gomis explore ses thèmes de prédilection – la quête d’identité, la figure de l’étranger,… – tout en déplaçant son cinéma dans un territoire nouveau pour lui, la ville de Kinshasa. Nous l’avons rencontré lors de son passage à Bruxelles, pour évoquer avec lui ces thèmes, la structure du film et la force de son personnage.
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Avec Félicité, vous tendez à rompre avec pas mal de constantes que l’on retrouvait dans vos autres films. Vous avez par exemple choisi de tourner à Kinshasa, qui est une ville que vous ne connaissiez pas, ou encore de mettre au centre du film un personnage féminin. Avez-vous envisagé ce film comme un point de rupture, ou tout du moins de changement, dans votre cinéma ?
Ce n’était pas le point de départ mais ça a certainement joué. Le fait de prendre un personnage féminin était en tout cas une rupture volontaire. L’autre changement majeur est intervenu à l’écriture. Dans mes autres films, on est face à un point de vue unique, celui du personnage principal. Ici, le point de vue est plus flottant, il passe d’un personnage à l’autre. C’est un film qui s’appuie sur les trois premiers, pour ensuite démarrer autre chose.
Dans la première partie du film, on est dans quelque chose d’assez systématisé, que l’on a déjà vu ailleurs, à savoir une structure en visites. À partir du moment où elle doit récolter de l’argent pour l’opération de son fils, Félicité a un enjeu fort et ne dévie pas de cette quête. Mais ce chemin-là est stoppé net, dans son élan, et le film change alors radicalement de visée et de rythme. Est-ce que c’était une manière de faire une déclaration, que vous vouliez faire un autre film et emmener le spectateur dans une toute autre direction que celle à laquelle il s’attendait ?
Absolument. C’est une manière de dire : « maintenant, le film commence ». Tout ce qu’il y a avant m’intéresse beaucoup aussi mais c’est une manière de mettre en évidence que ce qui va se passer dans la deuxième partie à peut-être plus d’importance. D’ailleurs, il y a presque un entracte, à ce moment-là dans le film.
Il y a aussi l’idée que vous êtes arrivé à épuisement de quelque chose, tout comme le personnage est également épuisé par sa quête, et que la deuxième partie est l’occasion pour elle et pour le film de reprendre leur souffle, d’en trouver un second ?
Très concrètement, c’est comme si le film s’arrêtait. L’élan et la structure dramatique du film arrivent au bout. On arrive à la résolution de cet arc dramatique qu’est la recherche de l’argent. Après cela, le film repart donc presque à zéro, en termes de narration. C’est quelque chose qui m’intéresse beaucoup : comment recréer une dynamique à l’intérieur d’un film, avec les éléments propres de celui-ci, qui ne soit donc pas basés sur la structure dramatique mais sur la mécanique interne et cinématographique. Du coup le film devient un peu cyclique, il tourne sur trois décors et se rapproche finalement d’une dynamique musicale : il tourne sur lui-même et finit par monter de plus en plus en puissance.
Il y aussi une impression de flottement et d’alternance entre trois types de scènes : les scènes musicales, les scènes réalistes d’interactions entre les personnages, et les scènes plus oniriques. Comment avez-vous travaillé cette alternance ?
En fait, ces trois lignes-là ont à peu près la même structure. Après, il s’agit de faire en sorte que ce relief n’apparaisse qu’une seule fois. Si je mets les trois lignes l’une après l’autre – de la manière dont elles ont été tournées – on se retrouve devant trois fois le même film, mais chaque fois dit d’une manière différente. Il faut donc choisir, au montage, quand passer d’une ligne à l’autre, pour faire en sorte que ces trois films n’en fassent plus qu’un.
La deuxième partie permet également aux personnages de se reconstruire, dans tous les sens du terme. Et cette reconstruction est lente, progressive, prend des chemins de traverse. C’était aussi un peu votre projet de sortir ces personnages d’un certain déterminisme social ?
Oui, je voulais les accompagner là où on aurait pu les abandonner, c’est-à-dire dans un moment de creux et de descente. Parce que ces personnages, je les aime et ils me sont proches. Donc je voulais, dans ce moment où ils sont fracassés, accompagner leur descente et faire un film sur ce temps un peu immatériel, durant lequel la vie revient malgré tout. Ce qui me paraissait important, dans la trajectoire de la mère et du fils, c’est que la reconstruction passe aussi par l’acceptation. Elle commence par-là, en fait. Il faut commencer par accepter l’image du miroir que l’on vous tend.
La musique du Kasai Allstars est une des impulsions du film. Ce qui est assez frappant dans les scènes musicales, particulièrement celles dans le bar, c’est que ce ne sont pas des intermèdes. Cela pourrait être des sortes de parenthèses dans lesquelles l’action s’arrêterait mais, au contraire, les personnages continuent à vivre, à parler et à évoluer. Comment avez-vous travaillé pour faire coexister la musique et la continuité de l’action lors de ces scènes ?
Tout d’abord, la musique et les morceaux ont été choisis par rapport à ce qu’ils peuvent raconter ou à la manière dont ils entrent en résonnance avec le parcours de Félicité. Et cela a aussi à voir avec la vibration qu’ils transmettent. Le second morceau, par exemple, est très offensif. Ces morceaux font parties de la narration du film, ce ne sont effectivement pas des intermèdes. Ils disent un peu l’état de Félicité et représentent son caractère. Pour elle, on ne peut pas chanter autrement que comme on est, au présent. Et les autres personnages continuent à interagir avec elle. Après le drame qui est arrivé à son fils, son chant est terrible, intense, et tout le monde l’écoute. C’est le seul moment musical où il ne se passe rien car ils sont à l’écoute de l’être humain, en quelque sorte. L’onde de choc est telle qu’elle a tué la vie autour.
La place des scènes musicales s’est-elle aussi beaucoup trouvée au montage ?
C’était là à l’écriture mais ça a beaucoup bougé, forcément. Le scénario, pour moi c’est une image du film à une étape de lecture. C’est forcément différent que le ressenti que l’on a quand on regarde quelque chose de fini. Donc, nécessairement, les choses changent de place, changent de longueur. Je conçois vraiment le scénario comme un instrument de communication, comme un outil pour aller chercher de l’argent. Au final, les éléments, sont là et je pense que le film est quand-même assez proche du scénario, mais ça ne veut pas dire que les choses n’ont pas bougé. Elles se sont enrichies de plein d’éléments différents, elles se sont déplacées dans le montage, etc.
Dans vos trois autres longs métrages (L’Afrance, Andalucia et Aujourd’hui), on a l’impression de voir des bribes de choses, des éléments éparses qui sont mis ensemble, tandis qu’avec Félicité, on a plutôt celle d’être devant un bloc – malgré cette césure au milieu du film.
C’est paradoxal, car c’est le film dans lequel la matière est la plus hétérogène. Entre la fiction, le documentaire, les scènes de musique avec l’orchestre symphonique, les choses plus oniriques, et en plus l’utilisation de trois caméras différentes…. C’est de loin le plus hétérogène de mes films, mais je pense aussi qu’on progresse. Avec l’équipe, on parvient mieux à faire dialoguer tout ça pour créer un film cohérent. En fait ce que je recherche, c’est l’idée que, dans chaque moment du film, il doit y avoir le film en entier. Le film doit pouvoir dialoguer avec chacune de ses parties.
Il y a aussi quelque chose que l’on retrouve dans tous vos films, c’est ce jeu entre l’errance et le surplace. Les personnages veulent voyager, partir pour trouver leur place dans le monde, mais restent souvent au point de départ, et trouvent parfois leur place là où ils sont. Cette idée est-elle celle qui travaille votre œuvre principalement ?
Il y a plusieurs grandes idées qui me travaillent et qui traversent mes films mais en particulier le fait d’être étranger à soi-même. Comme si on était projeté dans un corps, malgré tout. On peut tous avoir cette sensation de se voir dans la glace et de se dire : « ah oui, c’est moi ». Cet état immobile et en même temps en mouvement de la conscience de soi, c’est quelque chose qui m’intrigue profondément.
Félicité semble être celui de vos personnages qui est le moins en quête d’identité. Elle est chez elle à Kinshasa, dans son habitation, elle est chez elle quand elle chante…. C’est votre personnage et votre film les plus sédentaires et pourtant, pour vous, c’est celui dans lequel vous êtes le plus étranger, puisque vous avez choisi de le situer à Kinshasa, qui est une ville que vous ne connaissiez pas et dans laquelle vous n’avez pas de racines. Est-ce que ce paradoxe vous a frappé ?
En fait, je ne trouve pas qu’elle soit chez elle, dans le sens où elle est comme morte, éteinte. C’est quelqu’un qui, justement parce qu’elle n’est pas parasitée par le fait d’être étrangère ou ostracisée, est au plus près de ce dont on parlait précédemment, c’est-à-dire cette étrangeté profonde que l’on peut avoir vis-à-vis de sa propre identité, être aliéné à son propre corps et au monde. On se balade sans cesse dans quelque chose avec laquelle on compose mais qui nous est surprenante dès la première seconde. Elle est au cœur de ça et son voyage, même s’il est immobile, est aussi le plus grand. C’est celle qui va le plus loin dans son introspection, dans ce voyage intérieur. Le fait de moi-même avoir la position d’étranger dans le contexte du tournage, alors que le personnage est – géographiquement – chez lui, me permet d’aller plus loin dans son voyage intérieur.
Qu’est-ce qui vous intéresse dans le fait de travailler avec des acteurs non-professionnels et de les mettre en rapport avec des professionnels ? Est-ce que cette synergie nouvelle qui en découle est constitutive de l’identité de vos films ?
Les non professionnels obligent les professionnels à une forme d’authenticité. Ils viennent avec une force concrète du présent et du réel, qui fait qu’il faut se mettre à leur niveau, en face. Et de leur côté, les professionnels apportent une sorte de cadre, avec des possibilités de répétition, de creuser et de ne pas se contenter de la première proposition. Ils amènent les non-professionnels à faire évoluer leur performance, à la faire résonner autrement. Je trouve que les deux, mis ensemble, s’enrichissent.
On retrouve toujours chez vous une certaine forme de réalisme documentaire. Est-ce que c’est quelque chose dont vous avez besoin pour bâtir un film ? Partir de cette base tangible, réaliste, pour ensuite la travailler et y inclure de la poésie, du lyrisme, de l’onirisme ?
Oui, j’ai besoin de sentir qu’il y a quelque chose qui résonne de façon véritable. À partir de là, et à l’intérieur de ça, on peut commencer à sculpter, mais j’ai besoin qu’il y ait d’abord cette base qui touche à une forme de vérité.
Dans la première partie du film, Félicité est soumise à plusieurs formes d’humiliations ; elle doit se résigner à beaucoup de choses, encaisser les coups, pour le bien de son fils. Comment filmer ça tout en faisant en sorte que le personnage garde sa dignité, que ce ne soit pas un spectacle gratuit de l’humiliation de cette femme ?
Parce que ce qui m’intéresse, c’est la résistance qu’elle offre à cela. C’est une résistance orgueilleuse. C’est un personnage qui continue d’exister, et pas seulement dans son côté positif. Cela met aussi en lumière quelque chose d’elle qui est de l’ordre de la fierté, parfois mal placée. Par exemple, à l’hôpital, elle pourrait laisser son fils dans la chambre collective et, de ce fait, pouvoir récolter l’argent plus vite, mais elle ne veut pas. Car il y a une part d’elle-même qui est en jeu, et ça devient aussi important pour elle que pour son fils. Il y a une certaine forme d’égoïsme dans sa démarche. C’est un personnage complexe et le chemin par lequel je la fais passer n’a pas pour seul but de montrer un monde qui essaie de l’écraser mais aussi de montrer que, dans toute sa beauté, sa force et sa détermination, il y a aussi quelque chose d’étrangement très orgueilleux et de l’ordre de l’impasse dans son attitude. C’est un personnage que je continue de travailler durant tout le film, pour faire apparaître ses zones d’ombres. Elle n’est pas belle de partout et elle est faite d’ambiguïtés.
Est-ce que vous pensez parfois les histoires que vous racontez comme des sortes d’allégories politiques ? Dans cette optique-là, Aujourd’hui serait une vision plutôt résignée, avec son personnage qui sait que la mort le guette, tandis que Félicité représenterait plutôt le contraire : un sursaut, une résurrection…
Dans les deux-cas, il y a une sorte de dialectique entre la volonté et l’acceptation. Et c’est un dialogue permanent dans nos vies. Il y a une part de choses à accepter et d’autres pour lesquelles il faut lutter. Je trouve que les deux personnages se ressemblent assez dans leur manière d’accepter. Mais c’est vrai qu’ici, il y a aussi un nouveau départ dans la lutte…. Là, je pense qu’on arrive dans le domaine de l’inconscient. Franchement, je crois que je suis plus dominé par mes films que l’inverse.
