Le Paradis
d’Alain Cavalier
Expérimental
Sorti le 4 mars 2015
Prenant comme événement inaugural la mort soudaine d’un petit paon, Alain Cavalier se lance dans la folle entreprise de rendre compte de la relation entre l’homme et la mort, entre l’ici et l’au-delà, à travers les mythes antiques et les récits bibliques dont on abreuve les enfants dès leur plus jeune âge. C’est donc de manière enfantine et naïve que le cinéaste raconte ces histoires, par l’intermédiaire d’objets et de jouets.
Le cinéma d’Alain Cavalier
Après avoir réalisé plusieurs films dans le circuit traditionnel au cours des années 60 et 70 – Le Combat dans l’île, avec Romy Schneider et Jean-Louis Trintignant ; L’Insoumis, avec Alain Delon ; La Chamade, avec Catherine Deneuve et Michel Piccoli ; Le Plein de super, avec Nathalie Baye et Patrick Bouchitey ; … –, Alain Cavalier s’est éloigné des plateaux de cinéma, au sens le plus répandu du terme, pour réaliser des films de plus en plus épurés et intimes, s’apparentant la plupart du temps à la catégorie du journal filmé.
En dehors de Thérèse en 1986 – pour lequel il a obtenu le César du meilleur film et celui du meilleur réalisateur –, Cavalier a, depuis la fin des années 70, constamment mêlé fiction et documentaire, soit en faisant intervenir le réel dans son travail avec des comédiens professionnels – Joël Lefrançois dans René, Vincent Lindon dans Pater – soit en fictionnalisant, à force de montage et d’interventions subtiles, sa vie quotidienne et ses souvenirs.
Dans Ce répondeur ne prend pas de messages (1979), il mettait en scène son deuil suite à la mort de sa seconde femme, et détruisait face à la caméra tous les objets le rattachant à elle avant d’imposer le noir à l’écran de manière totalement jusqu’au-boutiste. Son rapport direct, presque charnel, aux objets, s’est ensuite affirmé dans La Rencontre (1995), dans lequel il retraçait ses premiers pas dans une nouvelle relation en filmant les petites choses – et les objets, plus que tout – du quotidien. Enfin, l’évocation qu’il faisait de la vie et de la mort de sa première femme, Irène Tunc, dans Irène (2009), représente la quintessence de son travail autour des souvenirs, de la puissance des mots et de l’importance des objets – encore et toujours – dans le ressenti et le vécu individuel.
Depuis son film homonyme de 2004, Cavalier a théorisé son concept du « filmeur », qu’il oppose à celui de cinéaste, et a véritablement inventé une nouvelle façon de faire du cinéma, dans une relation presque exclusive avec la petite caméra qu’il utilise et les images vécues/filmées qu’il travaille. Dans Le Paradis, filmer les choses du quotidien permet plus que jamais de rendre compte du temps qui passe, mais l’expression des souvenirs individuels renvoie ici directement à un ressenti de l’enfance, et la résonance avec les épopées mythologiques qu’il convoque apporte une dimension encore plus universelle à son cinéma de l’intime.
« Des images folles… »
Au début du Paradis, Alain Cavalier expose – en voix-off hors-champ, selon sa méthode habituelle – le projet de son film en parlant des histoires de la Bible et de la mythologie qu’on lui a racontées à l’école, le laissant ensuite « la tête pleine d’images folles ». Ce sont ces images folles, ces récits fous, que le filmeur va essayer de recréer en utilisant un langage et une méthode propres à l’enfance. Il combine alors son goût pour le filmage des petits objets du quotidien et la démarche d’un enfant qui se raconte des histoires en manipulant ses jouets. Ce sont donc une petite figurine de robot, un jouet en plastique représentant une oie – ou un jars – ou encore des prismes lumineux qui seront les héros des mythes les plus immenses et fondateurs, selon la vision qu’en donne Cavalier. Le petit robot jouera le rôle d’Ulysse, le jars divers personnages de la Bible et des mythes, et Jésus sera représenté par une petite branche taillée ou encore par des braises. Comme un enfant qui s’amuse, Cavalier donne la vie et la parole aux objets les plus anodins et anecdotiques, leur permettant de devenir le temps d’une séquence des personnages illustres.
Ces récits démesurés, ramenés à leur expression la plus simple, Cavalier les livre en alternance avec d’autres souvenirs d’enfance plus personnels. Un jeune homme raconte ce qu’il situe comme son premier souvenir d’enfance, quand son père l’a sauvé de la noyade dans une piscine ; une jeune fille adoptée relate sa rencontre avec sa famille biologique. Ces histoires secondaires convoquent aussi des images fortes – à défaut d’être « folles » – mais uniquement par l’évocation, même si Cavalier continue de mettre en scène lors de ces séquences-là, évitant ainsi d’être juste dans l’exposition d’une anecdote – la jeune fille raconte son histoire avec dans ses bras un immense ours en peluche, offert par son père biologique. Les images folles sont créées par le souvenir et l’évocation, par les récits démesurés, mais aussi et surtout par l’intervention du filmeur, démiurge malicieux, constamment soucieux de ne pas être dans une démarche documentaire, mais bien dans une transfiguration ludique du réel.
De l’infiniment petit à l’infiniment grand
Il y a une parallèle constant entre les plus petites choses et les plus grandes dans tout le travail de Cavalier – deuxième période –, mais la tentative d’universalité est encore plus importante dans Le Paradis que dans ses précédents films. Là où des objets particuliers renvoyaient aux relations entre Cavalier et ses compagnes, dans La Rencontre et dans Irène, et pouvaient éventuellement faire écho aux relations hommes-femmes en général, le lien qui existe ici entre l’objet et le mythe établit la convocation directe d’un inconscient collectif et d’une universalité dès lors inévitable.
Le filmeur utilise les objets les plus petits qui soient pour rendre compte de récits hors normes, dépassant le cadre humain et celui des possibles. Mais s’il passe par les choses les plus matérielles et anecdotiques qui soit – des objets décoratifs et des jouets – pour évoquer l’immatériel et l’inatteignable, il le fait aussi dans une optique de transmission, à la fois ludique et presque didactique. Il y a quelque chose du rituel dans cette « re-création ». Cavalier dispose et manipule ses petits objets avec la plus grande délicatesse qui soit, accompagnant leurs aventures de sa voix non moins douce et apaisante, constitutive de son style et amenée aussi par la contrainte technique. Avec sa petite caméra captant en direct les moindres fluctuations sonores, il ne peut pas se permettre de parler – ni même de respire – trop fort, sous peine de saturation.
Il ne faudrait pourtant pas croire qu’il occupe une place de prêcheur ou que son film fasse l’apologie de la croyance. Sa manière de prôner le recueillement et sa dévotion à la puissance des histoires est à la fois le produit d’une ouverture à tous les possibles, à tous les types de mythes fondateurs et de récits traditionnels ayant construit la nature de l’homme d’aujourd’hui, et d’une vision de la foi proche de la croyance enfantine, d’une naïveté pure et dénuée de partis pris idéologiques. On peut en cela qualifier Le Paradis de film panthéiste car il tend à rendre justice à tous les mythes, à toutes les histoires et les « images folles » qui ont pu nourrir l’homme et son imaginaire, sans distinction de cultures et de croyances, juste par l’intermédiaire du jeu et d’un ressenti de l’enfance.
« Tout est bien. »
Cette relation constante entre le détail et l’universel passe également par les gestes, toujours exécutés avec méthode et précision, comme ceux de cette jeune femme confectionnant des bancs en papier ou créant de la pluie à l’aide d’un bol tibétain, ou ceux de cette autre jeune fille évidant une papaye. Là encore, on se croirait devant des rituels servant une tradition et suivant un processus précis. Mais il apparaît ensuite que ces gestes faussement sacralisés font partie intégrante d’une logique de construction ou de réalité. Les bancs de papiers, agrafés les uns aux autres, symboliseront en fait le nombre de rencontre entre Cavalier et la jeune femme, tout comme la papaye ainsi vidée deviendra la barque de Charon, dans la représentation qu’en fera le film. Rien n’est donc gratuit et tout se fait écho. Contrairement à la religion ou à la croyance qui s’appuient sur une part de secret et de mystère, les récits et les images de Cavalier se répondent, et apportent des réponses. S’il expérimente bel et bien, Cavalier fait malgré tout toujours confiance à la force des histoires et à une certaine forme de linéarité – troublée – qui subsiste malgré tout.
Après avoir mené de front tous ces récits – ceux de l’Odyssée et de la Bible, celui de la disparition du jeune paon, celui de la jeune fille adoptée, celui des rencontres entre le filmeur et l’autre jeune femme,… – Cavalier arrive au bout de sa création. Il peut alors s’offrir quelques minutes de détente et laisse éclater tout son humour étrange – par ailleurs présent tout le long du film – dans une scène inouïe d’amour torride entre le petit robot et le jars, éclairé au mini-projecteur, sur un air de jazz. Peu de temps après, il filmera son reflet et ceux de certains de ses objets dans une sphère et constatera, comme un créateur satisfait : « Tout est bien. ».
Par là, et dans toute la démarche de Cavalier, cinéaste omniscient et omnipotent, à la fois inventeur, artisan, acteur et spectateur de ce qu’il tente, on comprend la situation de contrôle et d’indépendance absolue dont joui cet auteur. Dans le parallèle qu’il établit entre une forme de divinité et lui-même, il ne faut en aucun cas voir de la vanité ou de la mégalomanie, puisque tout respire l’épure et la simplicité dans son cinéma et sa manière de procéder. Il ne fait en réalité que se réjouir de la liberté qu’il a acquise, seul et isolé, et contemple le travail qu’il a accompli en s’amusant, de manière facétieuse.
